山東、河南、安徽北部、江蘇北部、陝西、四川等地是漢代畫像石的主要分佈區。其中，山東出土的漢代畫像石尤為豐富且精美，內容題材主要有人物故事、門闕樓閣、車馬出行、山川靈異、飛禽走獸和神仙祥瑞等。除了著名的武梁祠外，建國初期發現的沂南漢畫像石歷來為考古學者和藝術史家所重視。
沂南漢畫像石墓位於山東中南部沂南縣北寨村。1947年曾遭盜掘，1954年春，華東文物工作隊和山東省文物管理委員會對此墓進行了發掘。此墓墓室結構複雜、由前、中、後三個主室和四個耳室及一個東後側室組成，占地面積88.2平方米，共用石材280塊，其中畫像石42塊。畫像石主要內容有：攻戰圖、祭祀圖、出行圖、豐收宴享圖和樂舞百戲圖等。畫像雕刻細膩，技法多樣，氣魄雄渾，是漢畫像石藝術發展興盛時期具有代表性的佳作。嗣後，《沂南漢畫像石墓發掘報告》於1956年出版，並於1957年重版。報告由南京博物院曾昭燏先生主編完成。
在報告出版前，曾昭燏先生曾向學界廣泛徵求意見，其中就有以繪畫聞名於世的傅抱石。傅抱石先生作為我國近現代著名中國畫家，可謂家喻戶曉。但很少有人知道，他還是我國世紀上半葉重要的美術史論家之一,是我國上世紀早期僅有的兩個出國留學專攻美術史的學者之一。他一生勤于治學，撰著涉及中國美術史、美術理論、美術技法以及創作經驗等方面，所論廣泛而深入，是我國現代美術史學的開拓者和奠基人之一。
因時代久遠，曾昭燏先生向傅抱石先生徵求意見的問詢函早已無存，幸運的是，傅抱石先生的覆函卻留了下來。該函從藝術的角度對漢畫像石進行瞭解讀，具有重要的學術價值。全函抄錄如下：
曾院長：
上星期日承您為我們師生講解沂南畫象，您那麼忙，真不勝感謝！
關於「在藝術上的價值」原稿，我也拜讀過了。寫的生動，我很領。我以為在現階段，由於資料的制限，特別是從造型的形式、風格上還很少接近的遺物可供研究，只有可能像尊稿那樣來談了。
下面是我的幾點不成熟的初步的淺見，備陳指教。
1、時代問題：我同意「東漢」的看法。單從畫象本身看，基本上是屬於「武氏祠」型的，謀些人物形象的刻畫，還存有濃厚的稚拙味，空間感也還是相當弱，這些都是漢畫一般的水準，尤其是東漢的作品。但把它定為東漢之「末」，在畫象上似很難說。（除非有其它的資證）我的意見是最好「暫時定為」
2、由於畫象石是通過雕刻來表現的，還不是直接的繪畫作品，所以雕刻的表現技法的發展，也關係著時代問題。當然，地區不同，它們的發展也是不平衡的。就同一山東地方的遺品看，（和墓門的額、柱），一般說是常見的，嚴格說，它比武氏祠活潑些（生動些），比朱墓要早得多。它距離「浮雕」相當遠（像雨城山），還沒有脫離「線」的構成基礎。
3、據拙見，豐富的臘彩的漢畫象都是民間匠師們創造性的勞動成果，還沒有資料（至少我尚未接觸）證明製作的「分工」，例如武梁祠提到的「良匠衛改」更足以說明是「良匠」們的天才和智慧。我認為這一點頗為重要。因為整個漢代藝術幾乎可以說是民間藝術，是優秀傳統的創造性的建設階段，（六朝以後，情況便兩樣了）是祖國造型藝術發展的重要階段。原稿「腦力勞動者與體力勞動者結合起來」一句，恐易引起讀者的錯覺，理解「分工」的。假使這樣理解，是不符合歷史的。
4、畫面的構圖是體現作者作風，藝術水準的唯一的重要標誌，只有根據這一標誌，才可能夠完整地（也是首先地）來衡量作者（作品）的藝術水準。就三幅最精彩的——豐收、祭祀、百戲而論，都是有較為突出的共同的特色——即是大場面的處理，即包括了必須登場的人物，又生動地有機地突出了主題。我以為這應是值得提起的一點。「百戲」一幅，更是典型的作品。不但主（主要的）次（次要的）分明，在效果上是超過其他兩幅的。「豐收」有接著建築物作為重點（中心）一切活動圍繞它，空間的問題還不大的，而「百戲」，沒有任何東西作空間的「據點」，是在較廣闊的地面進行的，自左邊的「擂鼓」、「樂師列坐」 「大鼓車」，這是作者認為應該突出的，也是「百戲」中的主要節目（部分）。「走繩」、「跑馬」等等，則極其有機地，「活動」在恰倒好處（從構圖看）的位置，真是「匠心獨運」了。原稿(123)第94幅 「辭親」構圖「部分，擬乞斟酌。例如(124) 「看了它使我們——樣子」，一點不錯，就證明（科學地證明）了畫面構圖的高度成就。不然，決沒有「臨著前面的廣場」的客觀效果。 （實際。造型藝術的發展，某種程度上即是這種客觀效果逐漸豐富的過程）。
上面是一些雜亂的（沒有經過考證的）個人的意見，作為問題研究，提供參考。希望得到您和尊院專家們的指教。此頌
敬禮
傅抱石敬上
十一月一日
這封信可看做是傅抱石先生對「漢代畫像石的藝術風格問題」所作的評論。在這封信中，傅抱石先生主要詳細地談了四個方面的問題，一是該畫像石的時代，二是雕刻的技法，三是彩畫的民間畫手的問題，四是該畫像石在構圖上的特點。從發掘報告中《沂南畫像石墓在藝術上的價值》一節的成文來看，傅抱石先生的意見幾乎都被採納了。
從這封信中，我們可以看到，傅抱石先生十分關注考古出土的實物，如將沂南畫像石的材料與武梁祠和雨城山的材料進行對比研究。傅抱石現身對考古學研究成果的關注，可能正是曾昭遹先生寫信向其徵求意見的起因。實際上，傅抱石先生在美術史研究中會自覺地使用考古出土實物。1937年所作《論秦漢之美術與西方之關係》一文已經開始使用朝鮮出土的漆器、四川、雲南發現的壁畫研究漢代繪畫，並對朝鮮出土的銅器、陝西出土陶器、日本正倉院所藏唐代織錦等多種實物作了考察。而此後的《中國之工藝》、《中國美術年表》等都使用了大量的實物資料。
這封回信雖短，但從中可以看出傅抱石先生對漢代畫像的風格、內容、構圖，技法等諸多方面進行了深入研究。值得注意的是，他對「線」的關注，如說明「它（沂南漢畫像石）距離浮雕相當遠（像雨城山），還沒有脫離線的構成基礎」，極具見地，構成了他後來對文人畫論述的基礎。總之，通過這一封回信，我們重新發掘了一段學界交往史，而傅抱石先生對沂南漢畫像石藝術風格的論述，為我們從繪畫的角度理解漢畫像石提供了另一種角度。
原作：雷奔